H έννοια της «χειρονομίας», όπως μας δίδεται μέσα από το έργο της διδασκαλίας του Γιώργου Χατζηνίκου, αυτού του μεγάλου πιανίστα, μαέστρου, μουσικοπαιδαγωγού και δασκάλου, φιλόσοφου της μουσικής τέχνης, νοείται ως μέσο εκμάθησης και ουσιαστικής κατανόησης της μουσικής τέχνης μέσω του «ενστίκτου», με λίγα λόγια «εκ των έσω» και κατ’ επέκταση ως μέσο εκδήλωσης της έκφρασης και της επικοινωνίας του ανθρώπου με τον εαυτό του και στη συνέχεια με το σύνολο.

Το άτομο μόλις διαβεί το νηπιακό στάδιο, αρχίζει να αντιλαμβάνεται την έννοια της κίνησης, η οποία αναδύεται πηγαία και αυθόρμητα από το βαθύτερο «είναι» του. Είναι η χρονική στιγμή εκείνη που αρχίζει να αποκτά συνείδηση του περιβάλλοντος και του εαυτού του.

Την κίνηση, ας την ονομάσουμε εδώ «χειρονομία», τη χρησιμοποιούμε όλοι μας ασυναίσθητα στην καθημερινότητα.

Συμπράττουν σ’ αυτήν ενστικτωδώς όλοι οι παράμετροι του σώματος: μύες, νεύρα, η έκφραση των ματιών, η έκφραση του προσώπου, η χροιά της φωνής, ώστε να μεταδοθεί βαθιά και «από τα μέσα» αυτό το οποίο διαθέτει ο κάθε άνθρωπος.

Πρόκειται δηλαδή για τον κεντρικό πυρήνα από τον οποίο πηγάζει το «ύψιστο μυστήριο της πρωτογενούς κίνησης που ενυπάρχει και στον κόκκο ακόμη του σταριού,στον σπόρο του κάθε φυτού και στο σπερματοζωάριο του κάθε ζωικού οργανισμού», όπως χαρακτηριστικά γράφει ο μεγάλος πιανίστας, μαέστρος και δάσκαλος Γιώργος Χατζηνίκος στο βιβλίο του: «Το ρετσιτατίβο στις όπερες του Μότσαρτ, πυξίδα για την αναγέννηση της μουσικής αντίληψης», από το οποίο αντλώ και τον προβληματισμό μου πάνω στο θέμα της εκπαίδευσης της μουσικής τέχνης και κατ’ επέκταση της μουσικής ερμηνείας.

Ο Γιώργος Χατζηνίκος με τον Carl Orff στο Μόναχο (Άνοιξη 1952)

Δεν είναι τυχαία, άλλωστε τα λόγια του C. Orff το 1962: «Το πρώτο πράγμα που σκεφτόμουν ήταν η δημιουργία μιας ρυθμικής εκπαίδευσης, παράλληλα η κυρίαρχη στο μυαλό μου ιδέα, ότι η μουσική και η κίνηση πρέπει να διδάσκονται ταυτόχρονα, συνδέθηκε με την παραπάνω σκέψη.»

Υπό αυτήν την έννοια λοιπόν, η γνήσια μάθηση νοείται ως η διαδικασία η οποία αφυπνίζει και ενεργοποιεί όσο το δυνατόν περισσότερες υποσυνείδητες παραμέτρους μέσα μας. Η πλειοψηφία των μαθημάτων και των σεμιναρίων μουσικής που διδάσκονται, προσφέρουν συμβουλές και κατευθύνσεις στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου οργάνου ή φωνής, σύμφωνα με την κυρίαρχη προσέγγιση ότι η μουσική μαθαίνεται επίσημα «από έξω», εννοώντας μέσω τεχνικών και θεωρητικών εννοιών.

Αντίθετα όμως, ο στόχος είναι να ανακτήσουμε τα ενστικτώδη και βαθύτερα θεμέλια τόσο της μουσικής θεωρίας όσο και των πρακτικών τεχνικών προκειμένου να συλλάβουμε την ουσία της μουσικής από το εσωτερικό της.

Στη θέση των απλών τεχνικών συμβουλών, τα μουσικά στοιχεία και οι έννοιες διαρρέονται από μέσα και ο ερμηνευτής καθοδηγείται και ενθαρρύνεται αρχικά, να τις ανακαλύψει για τον εαυτό του, έτσι ώστε να αποκτήσει σταδιακά, την ικανότητα να ταυτιστεί με τις ιδέες που πυροδότησαν τους δημιουργικούς σκοπούς του συνθέτη.

Μόνο με μία τέτοια προσέγγιση μπορεί μία ερμηνεία να κάνει πραγματικά προσιτή τη μουσική στους αδαείς, απονέμοντας στον ερμηνευτή τις πιο ικανοποιητικές ανταμοιβές και στη μουσική, την εκπλήρωση του αληθινού της στόχου.

Εξάλλου, όπως είναι γνωστό, ο ίδιος ο Beethoven έγραψε στην αρχή του μεγαλύτερου του έργου, στη Λειτουργία «Missa Solemnis»: « from the heart…may it to the hearts go again.», ενώ ο Haydn, σε μεγάλη ηλικία και παρά το γεγονός ότι ο ίδιος είχε εξαντληθεί από μία ζωή αδιάκοπης εργασίας , ήταν, όπως ο ίδιος έλεγε «αναγκασμένος να συνθέτει προκειμένου να φέρει χαρά σε κάποια δυστυχισμένη και απελπισμένη ψυχή».

Η μουσική όμως εκπαίδευση (και δυστυχώς όχι μόνον αυτή), ξεκινάει παραδοσιακά έξωθεν: η εκγύμναση των δακτύλων με συγκεκριμένες ασκήσεις, των καρπών, των βραχιόνων, της φωνής, στην περίπτωση των τραγουδιστών, παράλληλα, συνήθως με μία ουδέτερη και μηχανική θα λέγαμε, εκμάθηση αυτοτελών θεωρητικών στοιχείων.

Είναι πολύ ενδιαφέρον σε αυτό το σημείο να περιγράψω το παράδειγμα του συγγραφέα αναφορικά με το πόσο λάθος είναι η αντίληψη που έχουμε για το τι σημαίνει ‘καλή εκτέλεση’, αλλά και ‘ερμηνεία’, ειδικότερα τον 21ο αι.

Λάθος μάλιστα, το οποίο πηγάζει ακριβώς από τα τελείως διαστρεβλωμένα κριτήρια με τα οποία έχουμε γαλουχηθεί είτε ως σπουδαστές μουσικής είτε ως απλοί ακροατές. Αυτό που δε σκεφτόμαστε είναι το πολύ απλό «γιατί», «γιατί τραγουδάει ‘λάθος’, γιατί παίζει ‘λάθος’, γιατί παίζει ‘μη φυσικά’;», γιατί δεν λέμε «τι να έχει πάθει ο καημένος, τι να του έχει συμβεί στην τόσο πολύχρονη μουσική του εκπαίδευση, ποιος να είναι ο υπεύθυνος για αυτή του την κατάσταση;».

Το συμπέρασμα είναι ότι παραπέμπουμε «το όλον» στην εξαίρεση του κανόνα. Και η εξαίρεση είναι το «ταλέντο», ένα, δηλαδή ξέχωρο δώρο της ίδιας της φύσης, το οποίο η ίδια η ιστορία της τέχνης δεν μπόρεσε ούτε να διδάξει ούτε να αποκωδικοποιήσει, μόνο να διδαχθεί από αυτό.

Σαν ιστορία εγγεγραμμένη στο μητρώο του ενεργού υποκειμένου ήδη από τη γέννησή του.

Χρησιμοποιούμε τη λέξη ‘ταλέντο’ για κάτι το οποίο θα έπρεπε να είναι φυσικό, αν υπήρχε η σωστή, βήμα προς βήμα από την αρχή της μουσικής μας εκπαίδευσης, καθοδήγηση, δίνοντάς του λάθος ερμηνεία, πράγμα σχεδόν επικίνδυνο για την εκπαίδευση και την εξέλιξη της μουσικής τέχνης, θα τολμήσω να πω.

Συγχέουμε την έννοια του ‘ταλέντου’, το ‘χάρισμα’, δηλαδή, με την υπερβατική δεξιοτεχνία του εκτελεστή σε συνδυασμό με την ‘αποτύπωση του ήχου’ μέσω των διάφορων αγωγικών και δυναμικών διαβαθμίσεων και εναλλαγών της ζωντανής ροής, της αέναης κίνησης της μουσικής , με ουδέτερες γενικότητες, όπως: adagio, allegro, accelerando, ritardando, piano, forte,crescendo, diminuendo, κ.λπ., τις συλλαμβάνουμε και τις αποδίδουμε κι εμείς έτσι: ουδέτερα και στατικά.

Μα η μουσική δεν είναι μία στατική τέχνη όπως η ζωγραφική και η γλυπτική. Ποια η σχέση, επομένως της μουσικής τέχνης με τη στατικότητα; Καμία απολύτως. Αυτά είναι, απλώς η ‘παλέτα’ του μουσικού, η εργαλειοθήκη του, δεν αποτελούν όμως, σε καμία περίπτωση τον αυτοσκοπό, αντίθετα αποτελούν τα μέσα.

Ένα παράδειγμα της επίδρασης των αόριστων και παγιωμένων γενικοτήτων στη μουσική μας αντίληψη μάς προσφέρουν τα μέτρα, τα τακτά δηλαδή και ισάξια συνήθως τμήματα του πενταγράμμου, των οποίων η εκάστοτε αξία δηλώνεται στην αρχή του κάθε κομματιού με ένα κλάσμα.

Η χρησιμότητα και η πρακτική τους αξία δεν μπορούν να αμφισβητηθούν,καθώς χάρη στη μετρική αυτή διάπλαση της μουσικής μας γραφής έχουν διατηρηθεί τα έργα της μεγάλης μας μουσικής παράδοσης, σε αντίθεση με αυτά παλαιότερων μουσικών πολιτισμών που χάθηκαν ακριβώς επειδή δε διέθεταν μιαν ανεξάρτητη και αυτοτελή μουσική γραφή.
Καθώς όμως οι διαστολές που οριοθετούν τα μέτρα τέμνουν αδιάλειπτα το πεντάγραμμο, επηρεάζουν έτσι ανασταλτικά και «οπτικώς αρνητικά», θα λέγαμε, την αίσθηση της ζωντανής ροής της μουσικής. Πολλοί συνθέτες εξάλλου προσπάθησαν στις αρχές του 20 ου αι. να καταργήσουν ολότελα τις διαστολές και τα μέτρα, πολύ σύντομα όμως αναγκάστηκαν να τα επαναφέρουν, διότι αυτό που προέκυπτε αποτελούσε ένα δύσληπτο συνωστισμό αλλεπάλληλων φθογγοσήμων.

Γιώργος Χατζηνίκος 1923-2015

Ο Γ. Χατζηνίκος πολύ συχνά επαναλάμβανε στα μουσικά του σεμινάρια: «Έννοια και Καταβολές της
μουσικής ερμηνείας», ότι « το μέτρο είναι ο εχθρός του ρυθμού! » Μάλιστα τη φράση αυτή ‘χαιρετίζει’ ενθουσιωδώς και η Πολυξένη Ματέϋ στο γράμμα της που ο συγγραφέας μάς παραθέτει στην αρχή του τελικού του δοκιμίου για τα ρετσιτατίβι στις όπερες του Mozart.

Η Πολυξένη Ματέϋ Ρουσοπούλου,φωτισμένη πιανίστα, καθηγήτρια ρυθμικής, χορογράφος και μουσικοπαιδαγωγός, είναι η γυναίκα που στο χώρο του χορού άφησε το αποτύπωμά της εισάγοντας πρώτη στην Ελλάδα το μουσικοκινητικό σύστημα του C. Orff, του οποίου υπήρξε λαμπρή μαθήτρια. Ο ρυθμός και η κίνηση ήταν τα πρωταρχικά πράγματα, τα οποία την απασχόλησαν καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου της.

Στη Δύση εξελίχθηκε η έννοια του μουσικού μέτρου χωριστά από το λόγο, σε αντιδιαστολή με την Αρχαία Ελλάδα.

Το μέτρημα του χρόνου, δηλ. η ακριβής ένδειξη της διάρκειας των μουσικών φθόγγων κατέστη αναγκαία,όταν τον 10 ο αι. άρχιζε να εμφανίζεται η διφωνία και λίγο αργότερα η πολυφωνία. Χαρακτηριστικά, η μουσική αυτή ονομάστηκε ‘musica mensurata’ (μετρούμενη μουσική) σε αντιδιαστολή με τον ως τότε επικρατούντα όρο ‘cantus planus’, που χαρακτηρίζεται άλλοτε ως ‘ισόχρονο’,άλλοτε ως ‘επίπεδο’ μέλος και στο οποίο δεν μετριόταν με ακρίβεια η διάρκεια των μουσικών φθόγγων.
Το ακριβές μέτρημα της διάρκειας των φθόγγων, δηλ. το μέτρο, αποτέλεσε τη βάση και δημιούργησε τη δυνατότητα να αναπτυχθεί το μοναδικό στην ιστορία της μουσικής των εθνών οικοδόμημα όλης της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής μουσικής: προκλασικής, κλασικής, ρομαντικής και σύγχρονης.

Μόνο στην εποχή μας η ηλεκτρονική μουσική και οι μεγάλοι σολίστες της jazz σπάνε αυτό το δεσμό με το μέτρο.

Στην αρχή, λοιπόν της musica mensurata, παρουσιάζονται μέτρα δίσημα και τρίσημα. Στη σημερινή μουσική δημιουργία υπάρχουν μέτρα δίσημα: 2/2,2/4, 4/4, 4/8, τρίσημα: 3/2, 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8) και μικτά, όπως: 5/4, 5/8,7/4, 7/8, 11/8, κ. α.

Επάνω σε αυτά τα μέτρα στηρίχθηκε η μουσική δημιουργία του ευρωπαϊκού χώρου, έχοντας την απεριόριστη δυνατότητα να κινεί τις διάφορες φωνές που την απαρτίζουν, με διαίρεση του χρόνου σε διαστήματα άνισης διάρκειας. Το φαινόμενο αυτό ονομάζουμε ρυθμό και κατά μία ωραία παραβολή, σύμφωνα με την Ματέϋ, «το μέτρο είναι σαν τα
κάγκελα ενός κήπου και ο ρυθμός είναι η περιπλοκάδα που στηρίζεται επάνω τους και πλέκεται γύρω από αυτά.»

Τα μέτρα επομένως, εξακολουθούν, όπως προκύπτει από τα παραπάνω, λόγω της ουδέτερής τους πρόσληψης, να φράζουν υποσυνείδητα τη ζωντανή κίνηση, τη ζωντανή ροή της μουσικής, την ίδια τη μουσική.

Το ζήτημα, θα τολμούσα να πω, ανάγεται σε ‘φιλοσοφικό’, αν σκεφτεί κανείς την αλήθεια που κρύβει αυτή η διαπίστωση πάνω σε ότι αφορά τη μελέτη, τη σύνθεση, τη διδασκαλία, την ερμηνεία, κ. ο. κ, της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής.

Πρέπει λοιπόν να κάνουμε μία σαφή αντιδιαστολή των εννοιών «μέτρο» και «ρυθμός». Το μέτρο διαιρεί το χρόνο σε μαθηματικά ίσα διαστήματα με τα οποία ο άνθρωπος μπορεί να μετράει, να υπολογίζει.

Το μέτρο διέπεται από μαθηματικούς κανόνες και συλλαμβάνεται με το μυαλό. Αντίθετα, ο ρυθμός δεν είναι προσιτός σε νοητικές διαδικασίες. Δεν υπολογίζεται, δηλαδή, αλλά βιώνεται.

Εφόσον, όμως ο παλμός της καρδιάς, απ’ τον οποίο ξεκινά μαζί με τη ζωή και η μουσική, «δονεί» έσωθεν το κάθε υποκείμενο, τον κάθε άνθρωπο, οι ουδέτερες έννοιες και οι μηχανικές τεχνικές εάν δεν καταφέρνουν να απομακρύνουν κάποιον από τη μουσική τέχνη, τότε σίγουρα εξελίσσονται σε βάρη, τα οποία όταν καταλαγιάζουν μέσα στον μουσικό, μεταβάλλονται σταδιακά σε πρότυπα δικτατορικά.

Το αποτέλεσμα είναι ο εκμηδενισμός της ίδιας της πρωτογενούς ιδιότητας, και η υποσυνείδητη απελπιστική αδράνεια που νοιώθει ο μουσικός για αυτές τις μουσικές ιδέες και εικόνες, τις οποίες έχει ήδη μέσα του και δεν μπορεί να εξωτερικεύσει μέσω του οργάνου του ή της φωνής του, καθώς δε διαθέτει τον κατάλληλο ‘εξοπλισμό’, αλλά έναν τελείως λαθεμένο!

Τα δικτατορικά αυτά πρότυπα, λοιπόν, μεταβάλλονται σε μία ‘δεύτερη φύση’ ή καλύτερα ‘παρά φύση’, που μεγαλώνοντας είναι πολύ δύσκολο και επίπονο, κάποιος μουσικός ο οποίος θα ανακαλύψει το ‘λάθος’ της πολυετούς του εκπαίδευσης, να σταθεί γενναία μπροστά στην τέχνη του, και να δηλώσει ότι ‘αναθεωρεί’. Και αυτή η αναθεώρηση έγκειται αρχικά στον τρόπο αντίληψης, δευτερευόντως στον τρόπο μελέτης και έπειτα στον τρόπο εκτέλεσης.

Διαδικασία που όπως και η ζωή, έτσι και αυτή, απαιτεί κόπο και θυσία, αλλά με μόνο στόχο το φως.

Μια ουσιαστική διδασκαλία της μουσικής δεν θα έπρεπε συνεπώς να περιορίζεται στην απόκτηση μιας ιδιαίτερης δεξιοτεχνίας και ορισμένων θεωρητικών γνώσεων, αλλά να στοχεύει εξαρχής ευρύτερα και βαθύτερα στο κτίσιμο μιας πραγματικά ουσιαστικής σχέσης, σύνδεσης με τη γνήσια μουσική. Και όταν λέμε «γνήσια μουσική» εννοούμε τη μουσική εκείνη, η οποία απελευθερώνει το άδηλο δυναμικό που ο κάθε άνθρωπος κρύβει μέσα του.

Heinrich Neuhaus (1888-1964)

Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του εξαίρετου δασκάλου της πιανιστικής τέχνης H. Neuhaus, όσον αφορά τη διδασκαλία.

Ο Neuhaus υποστήριζε πως δεν υπάρχει «κακός» μαθητής. Ίσως μόνον αυτός που δεν κατάφερε μετά από πολλή προσπάθεια να μάθει αυτός ο ίδιος κάτι…! Και αυτό το αποδεικνύει η ίδια η ιστορία, όπως μας πληροφορεί ο Χατζηνίκος στο βιβλίο του για τον Mozart.

Την εποχή που οι σπουδαίοι και μεγάλοι δάσκαλοι δέχονταν στην τάξη τους τα εξαιρετικά ταλέντα, τις εξαιρέσεις των εξαιρέσεων, ο Neuhaus ήταν αυτός που όχι μόνο δεχόταν να διδάσκει ακόμα και πάνω από 30 μαθητές, αλλά που ασχολούνταν ουσιαστικά μαζί τους.

Τα λόγια του μεγάλου αυτού πιανίστα και δασκάλου σημάδεψαν βαθιά τον Γ. Χατζηνίκο: «Όσους έχουν ιδιαίτερο ταλέντο, προσπαθώ να τους διαπλάσω για μιαν υπεύθυνη καριέρα, τους άλλους τους διαπλάθω για να διαδώσουν αργότερα γύρω τους έναν μουσικό πολιτισμό.» Δεν είναι εξάλλου τυχαίο πως ο S. Richter, έπαιζε και σε αναρίθμητες πολίχνες της Σιβηρίας και όχι μόνο σε μεγάλες αίθουσες συναυλιών, ακόμα μάλιστα και σε μέτρια πιάνα, ακριβώς για να σκορπίσει και εκεί μουσικό πολιτισμό!

Ο J.S. Bach προλογίζει τις παραλλαγές του για πιάνο (Inventions), τις οποίες και συνέθεσε για διδακτικούς σκοπούς και προτρέπει να μελετώνται από όλους τους μουσικούς και από όλα τα όργανα, με στόχο να επιτευχθεί το cantabile στυλ.

Ωστόσο, οι οδηγίες που δίνει είναι σαφείς, αλλά καθόλου αυτονόητες στη διδασκαλία και δη αυτή που εντάσσεται στο πλαίσιο της ελληνικής μουσικής εκπαίδευσης, γενικής και ειδικής.

Ο πρώτος στόχος είναι ο μαθητής να παίζει με διαύγεια και νοητική/τεχνική μουσική ανεξαρτησία τις δίφωνες inventions, και αργότερα με τη σταδιακή και την ανάλογη πρόοδο που θα κάνει να μπορεί να χειριστεί εξίσου καλά τις τρίφωνες, ώστε να ακούγεται εξαιρετικά και ανεξάρτητα η αυτοτέλεια και η αυτοδυναμία της κάθε φωνής από τις τρεις, ακριβώς με τον μεγαλειώδη αριστοτεχνικό τρόπο με τον οποίο τις συνέθεσε ο Bach.

Η ανεξαρτησία αυτή όμως, νοείται μόνον υπό τον όρο του cantabile. Και cantabile σημαίνει τραγούδι. Και για να επιτευχθεί το cantabile παίξιμο, ο Bach θεωρούσε αυτονόητο βέβαια, γι’ αυτό και δεν το αναφέρει στον πρόλογό του, πως ο μαθητής έχει ήδη συνηθίσει να συλλαμβάνει τραγουδιστά την κάθε μονόφωνη μελωδική εξέλιξη.

Ο Γ. Χατζηνίκος είχε παρατηρήσει από χρόνια πόσο έντονα αντιδρούσαν οι σπουδαστές αλλά και οι επαγγελματίες μουσικοί εάν για κάποιο λόγο τους ζητούνταν απλώς και μόνο να τραγουδήσουν ένα μουσικό θέμα, την επανάληψη δηλαδή μίας φράσης που ήδη παίζουν με το όργανό τους! Όλες οι δικαιολογίες τις οποίες προβάλλουν για να αποφύγουν το τραγούδι όλοι τους μαζί, συμπίπτει σχεδόν κατά γράμμα. Δικαιολογίες, οι οποίες «υποβιβάζουν τη μουσική τους αξιοπρέπεια».

Ενίοτε μάλιστα,η απόλυτη άρνησή τους, επιβεβαιώνει τελικά την βαθιά ριζωμένη και ενιαία νοοτροπία που εγκαθιστά μέσα μας η καθιερωμένη εκπαίδευση: επικέντρωση κατά κανόνα σε ορισμένες τεχνικές δεξιότητες,πλάι σε «ένα μάτσο» θεωρητικές γνώσεις, ξεκομμένες από την ‘ Θεωρία’ και την ‘ Αρμονία’ μέσα στην πραγματική μουσική ροή, μέσα στην καθημερινή μελέτη των έργων, με στόχο έστω την εκτέλεση, αν όχι ερμηνεία.

Υλικά τα οποία ο σπουδαστής θα βρει «έξωθεν» ωσάν έναν κατάλογο δέκα εντολών με πιθανότητες επιτυχίας.

Ποτέ όμως «εκ των έσω»! Η λέξη «τραγούδι» λοιπόν,σημαίνει γι’ αυτούς κάτι το εντελώς ξένο, περιττό, απορριπτέο, διότι δε σπουδάζουν φωνητική! Είναι γεγονός, πως σε τέτοιου είδους μουσικούς δεν περνά καν από το μυαλό πως κυριολεκτικά αγνοούν τι σημαίνει «τραγούδι»!

Η αναζήτηση του βαθύτερου νοήματος κατά τη διαδικασία της απόκτησης οποιασδήποτε πληροφορίας, αποτελεί την επιβεβαίωση, ότι ο τρόπος με τον οποίο παίζουμε μία μουσική φράση είτε ένα απλό θέμα, αντανακλάται στο εσωτερικό μας και συνηχεί με αυτό ως κάτι βαθύτερο, το οποίο μόνο τότε μπορεί να μεταδοθεί πραγματικά στο ακροατήριο.

Οι αντίστοιχες « χειρονομίες » των οποίων και την έννοια διαπραγματεύεται ένας μουσικός ζώντας ολόκληρη τη ζωή του με αυτή τη ‘διαπραγμάτευση’, όσον αφορά τη διαδικασία μελέτης και κατ’ επέκταση ερμηνείας ενός μουσικού έργου, προκύπτουν τότε αυθόρμητα. Η χειρονομία ως κίνηση, που τη βοηθά το τραγούδι με πρωταρχικό και πρώτο όλων τον ρυθμό να ‘μορφοποιηθεί’ σε ελεύθερη και ζωντανή παράσταση μέσω της μουσικής εκτέλεσης. Τότε μόνο προκύπτουν αβίαστα οι αντίστοιχες χειρονομίες που συμπληρώνουν τις προσβάσεις στην αυθεντική έννοια που τους έχει
προσδώσει ο συνθέτης, η οποία είναι η πλέον «απαραίτητη», καθώς όπως έλεγε και ο μεγάλος συνθέτης, πιανίστας, δάσκαλος και μουσικολόγος B. Bartok: «θέματα που δε συνδέονται με την έννοια που τους έδωσε ο συνθέτης, χάνουν το νόημά τους».
Υποσυνείδητα αυτό που αναζητούμε και στο οποίο υποσυνείδητα στοχεύουμε, έχει άμεση σχέση με την ίδια τη λειτουργία που συντηρεί τη ζωή , καθώς συνδέεται με την αναπνοή. Κι αυτό διότι η αναπνοή συντελείται χάρη στην ανακύκλωση του οξυγόνου που επιτυγχάνεται μέσα από τη συνεχή διαδοχή εισπνοής και εκπνοής.

Zoltán Kodály 1882 -1967

Φαντάζει, λοιπόν, αδιανόητο να μην κάνουμε λόγο στην μουσική εκπαίδευση για την αναπνοή και το τραγούδι, όταν η μουσική είναι εκείνη η τέχνη που κινείται αδιατάραχτα μέσα στο χωροχρόνο χωρίς να αιχμαλωτίζεται από αυτόν! Και αυτό επεξηγηματικά δεν είναι τίποτε παραπάνω από το ότι τα ρυθμικά, μελωδικά και αρμονικά στοιχεία της μουσικής, ζωντανεύουν μόνο μέσα στη ζωντανή ροή του χρόνου.

Μόνο τότε αποκτάται η λειτουργική συνοχή που απαιτείται για να οδηγηθούμε στην οργανική σύλληψη του συνόλου μέσα από την οποία ο κάθε ήχος αποκτά το πραγματικό νόημά του. Το κομβικό «λάθος» στη διαδικασία της μελέτης, διδασκαλίας , ερμηνείας μας, είναι ότι συλλαμβάνουμε και αποδίδουμε εν τέλει, τη ζωντανή αυτή κίνηση, στατικά.

Η αιτία αυτού του πράγματος, σαφώς εξηγείται. Καθώς η μουσική μας σημειογραφία, (δυτική μουσική σημειογραφία), προσδιορίζει τις διάφορες αγωγικές και δυναμικές διαβαθμίσεις και εναλλαγές της ζωντανής αυτής κίνησης, με ουδέτερες γενικότητες, όπως: adagio, allegro, accelerando ritardando, piano, forte, crescendo, diminuendo.

Αυτός ο τρόπος σκέψης, τον οποίο ο Χατζηνίκος δίδασκε σε όλη τη ζωή του επιφέρει την επιτυχία βήμα προς βήμα με κατεύθυνση την κορυφή.

Αντίθετα, ζώντας σε οικονομικά συστήματα τα οποία πρωταρχικό σκοπό θέτουν το κέρδος και την εύκολη και γρήγορη λύση, η πορεία της ανάβασης βήμα προς βήμα, φαντάζει ολοφάνερα μία πολυτέλεια…

Αυτό κάνουν άλλωστε τα εκατοντάδες αναγνωρισμένα ωδεία στην Ελλάδα, όπως αναφέρει στο βιβλίο του για τον Mozart, εξασφαλίζοντας πτυχία και διπλώματα, τα οποία ουδεμία σχέση έχουν με την πραγματική αποστολή του σπουδαστή μουσικού και εν δυνάμει καλλιτέχνη.

Στην περίπτωση αυτή, η μονόπλευρη τεχνική μελέτη του οργάνου μαζί με διάφορα εξίσου μονόπλευρα και ως εκ τούτου ασύνδετα μεταξύ τους θεωρητικά μαθήματα (θεωρία, σολφέζ, αρμονία, ιστορία της μουσικής, μορφολογία, αντίστιξη, κ.λπ), αρκούν για να οδηγηθεί κάποιος κατευθείαν στην κορυφή, προσδοκώντας τελικά πως η ζύμωση που είναι απαραίτητη για να διαπλαστεί οργανικά ένα οποιοδήποτε σύνολο, θα έχει ήδη συντελεσθεί εκεί, από μόνη της!

Κάτι τέτοιο είναι ασύλληπτα βλαβερό, όχι μόνο για την εξέλιξη και την πορεία της μουσικής ως τέχνης, αλλά και για τον ίδιο τον μουσικό ως προσωπικότητα, καθώς καθ’ όλη την πορεία του χρόνου δεν λαμβάνει ουσιαστικά τα οφέλη από τη μουσική πράξη ως διαδικασία,αλλά ούτε και προσδίδει σε αυτήν.

Arnold Schoenberg (1874-1951)

Χαρακτηριστικά τα λόγια του A. Schoenberg, στον πρόλογο της πρώτης έκδοσης του διδακτικού έργου του «Harmonielehre, το εκτενές σύγγραμμά του για την Αρμονία: «(…), ουδέποτε επέβαλα αυτούς τους άκαμπτους κανόνες με τους οποίους το μυαλό του σπουδαστή δένεται τόσο προσεκτικά σε κόμπους.»

Θα αναφέρω στο σημείο αυτό το παράδειγμα του μεγάλου Ούγγρου συνθέτη Ζ. Kodály, ο οποίος είχε ζητήσει από την κυβέρνηση της Ουγγαρίας να διδάσκεται σε εκατό σχολεία της χώρας του, από την Α΄Δημοτικού ως και την τελευταία τάξη του Γυμνασίου, μία ώρα την ημέρα μουσική με τη μέθοδό του (γνωστή σήμερα και ως ‘Μέθοδος Kodály’).

Φυσικά, οι φιλόλογοι, μαθηματικοί, φυσικοί, κ. α, διαμαρτυρήθηκαν για τον ‘χαμένο’ διδακτικό χρόνο. Ο Kodály όμως πήρε την έγκριση της κυβέρνησης και εφήρμοσε το σχέδιό του.

Αποτέλεσμα: τα παιδιά των σχολείων αυτών,όταν αποφοιτούσαν (εκτός του ότι ήταν άριστα καταρτισμένα σε ότι αφορά τη μουσική, σε σχέση με το ηλικιακό τους επίπεδο) είχαν ανώτερο μέσο όρο επίδοσης στα άλλα μαθήματα, σε σύγκριση με τα παιδιά των κοινών σχολείων.

Τρανή απόδειξη ότι η εντατική ενασχόληση με ένα μάθημα, όχι καθαρά ορθολογιστικό, ανέβασε τη γενική τους δεκτικότητα και αποδοτικότητα.

Επίσης, μελέτες που έγιναν στη Δυτ. Γερμανία και Αυστρία, επιβεβαιώνουν ότι τα παιδιά δημοτικών σχολείων στα οποία προσφέρθηκε μια συστηματική ‘μουσική’ παιδεία, (με την έννοια που δώσαμε στον όρο παραπάνω) είχαν ανώτερη βαθμολογία στα τεστ αντίληψης, ικανότητας, συγκέντρωσης,ζωτικότητας και κοινωνικότητας και ακόμα παρουσίαζαν λιγότερα συμπλέγματα και νευρώσεις από τα παιδιά των τάξεων που χρησίμευαν για παραβολή. Και το σπουδαιότερο, είχαν βρει έναν τρόπο να εκτονώνουν την έμφυτη επιθετικότητά τους και να την μεταβάλουν σε δημιουργική πράξη.

Bela Bartok (1881-1945)

Οι Ούγγροι συνθέτες πλησίασαν το λαό με ταπεινοσύνη, για να διδαχθούν από αυτόν. Και ποιος ήταν ο καλύτερος τρόπος, ρωτάει ο Bartok, για έναν συνθέτη να πλησιάσει αυτόν τον μεγάλο «δάσκαλο» και “να αποκομίσει όλα τα οφέλη από τις σπουδές του στη δημοτική μουσική; Δεν είναι άλλος από το να καταφέρει να αφομοιώσει το ιδίωμα της μουσικής των χωρικών τόσο τέλεια, ώστε να μπορεί να ξεχνά τι ξέρει γύρω από αυτό και να το χρησιμοποιεί υποσυνείδητα πλέον, ως μητρική του μουσική γλώσσα.”

Γι’ αυτό και χρειάστηκαν τα χρόνια της μαθητείας κοντά στο λαό, η μουσικολογική έρευνα και η συλλογή και μελέτη χιλιάδων, μάλλον δεκάδων χιλιάδων, τραγουδιών. Με βάση τις αρχές της πιανιστικής διδασκαλίας του Bartok, ‘πρώτα έρχεται η μουσική και δευτερευόντως το όργανο’.

Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του συνθέτη: ‘one cannot be a pianist without being a musician first.’

Το συμπέρασμα πάνω στο θέμα της ελεύθερης ‘χειρονομίας’ που γεννά η ίδια η μουσική μελετώντας την και ερμηνεύοντάς την εν συνεχεία, μπορεί να αναχθεί σε πιο γενικό, λέγοντας ότι το «είναι» κάθε ζωντανού οργανισμού είναι ‘ρυθμικό’ και η εξέλιξή του συντελείται με νόμους που έχουν ‘ρυθμό’, ‘κίνηση’, ‘τραγούδι’.

Γι’ αυτό έπρεπε να επιδιώκουμε συνειδητά να προσανατολίζουμε τη ζωή μας σε ότι είναι ζωντανό, ‘ρυθμικό’, σύμφωνο με τη φύση και όχι μόνο σε ότι υπολογίζεται και μετριέται.

Παράλληλα με τη φύση, έχουμε και έναν άλλο κόσμο που μπορεί να μας ελευθερώσει από τον ασφυκτικό κλοιό του τεχνικού πολιτισμού, τον κόσμο των αισθητικών μορφών, τον κόσμο των Μουσών.
Η μύηση σε αυτόν τον κόσμο, όπως συμπεραίνει και ο συγγραφέας μας, θα έπρεπε να ενταχθεί συστηματικά στη γενική παιδεία.

Μια παιδεία που θα αναπτύσσει την αντίληψη του υποκειμένου ήδη από νεαρά ηλικία για το «Ωραίο» και έννοιες, όπως η «Αισθητική», δεν είναι απλώς απαραίτητη, αλλά επιβάλλεται.

Το μουσικό υποκείμενο θα μπορεί έτσι να βιώνει συνειδητά το ‘ρυθμικό’ στοιχείο και θα είναι σε θέση να δίνει στο ‘μετρικό’ στοιχείο, που δεν είναι άλλο από τον εξορθολογισμό της παρτιτούρας, το ρόλο που πραγματικά του πρέπει: του υπηρέτη και όχι του αφέντη.

Η αποδέσμευση από τα καθαρά ‘μετρικά’ κριτήρια είναι το μονοπάτι προς την απελευθέρωση του μουσικού (και μη) υποκειμένου, είναι το πλούτισμα της ζωής με βάση το ‘ρυθμό’, την ‘κίνηση’, το ‘τραγούδι’. Διότι μουσική δε νοείται ως ‘ήχος’.

Μουσική νοείται μόνον όταν οι ήχοι ζωντανεύουν από την πνοή που τους εμφυσά ο άνθρωπος.

Και για να συντελεστεί αυτή η μέθεξη, ο άνθρωπος οφείλει να έχει φτάσει σε αυτό το σημείο που να νοιώθει πραγματικά ‘αποδεσμευμένος’ από το μετρικό στοιχείο.

Όλα όσα έχουν ειπωθεί μέχρι στιγμής, θα μπορούσαν να συμπεριληφθούν στα λόγια του μεγάλου δασκάλου της τέχνης της διευθύνσεως Hans Swarowsky: «Κύριοί μου μην ξεχνάτε ποτέ ότι η μουσική είναι πνευματικό φαινόμενο και όχι ορυμαγδός!»

 

Ειλικρινείς ευχαριστίες στην Πιανίστα,καθηγήτρια πιάνου και Μουσικοπαιδαγωγό Καλλιόπη Γερμανού

%d bloggers like this: